Herjolfsnes Challenge: Nørlund 38 - D10580

Finalmente ci siamo: dopo quasi 4 mesi dal disegno del modello, il mio abito della “Herjolfsnes Challenge” è terminato. Il lavoro è stato lungo anche per il poco tempo che ho potuto dedicargli, ma sono davvero felice non solo del risultato, ma anche del percorso compiuto. Partecipare alla sfida insieme a tanti ricostruttori abili e competenti è stato un validissimo stimolo a studiare in dettaglio i due libi sui reperti di Herjolfsnes, Woven into the Earth e Medieval Garments Reconstructed, a migliorare le tecniche che già conoscevo e a sperimentarne anche di nuove.
L'obiettivo che mi sono data è stato rimanere il più possibile fedele al modello, tentando comunque di non creare un abito inverosimile per un contesto italiano della metà del XIV secolo: le immagini di seguito vogliono solo rappresentare in generale il contesto di riferimento, e non sono naturalmente esattamente corrispondenti all'abito. 
Finally, 4 months after I have drawn the model, my Herjolfsnes Challenge dress is complete: it has been long work also because of the little time I could spare for sewing crafts during the day, but I'm really happy not only for the result, but also of my journey. Joining the Challenge, together with such skilled and expert re-enactors, has been a great incitement to study deeper the books about the Herjolfsnes finds,  Woven into the Earth and Medieval Garments Reconstructed, to improve my skills and also to learn new ones.
My target was to be as faithful as possible to the original find, and at the same time non to make a dress that would look completely implausible in 14th century Italy: the following pictures are meant to show the general context and of course don't perfectly match the dress. 

1355-58, Storie di Sant'Orsola, Tommaso da Modena, Museo di S. Caterina, Treviso. La forma dei soprabiti, dotati di tasche e non troppo aderenti al corpo, mi sembra compatibile con la mia riproduzione. / 1355-58, Storie di Sant'Orsola, Tommaso da Modena, Museo di S. Caterina, Treviso. The shape of the overdresses, featuring pocket slits too and not too close fitting, doesn't look very different from my reproduction. 

1388, Incoronazione della Vergine, Bartolo di Fredi. La fanciulla vestita di rosa sullo sfondo ha un abito morbido, dotato di tasche./ 1388. Coronation of the Virgin, Bartolo di Fredi. The lady in pink has a not too fitted dress with pocket slits. 

La stoffa
I reperti della Groenlandia sono realizzati in vadmal, un tipo di tessuto tradizionale realizzato su telaio verticale, che presenta una trama a saia non bilanciata, ovvero caratterizzata dalla presenza di fili in rilievo sul rovescio della stoffa, non piatta e uniforme come si trova abitualmente in commercio oggi. La lana che ho utilizzato io è stata acquistata in un negozio locale ed è una saia 2/2 di medio spessore, con circa 14 fili/cm, con trama bianca e ordito marrone, una caratteristica che spesso si ritrova anche nei tessuti della Groenlandia (ma anche di Londra, ad esempio).

The fabric
Greenland's finds are made in vadmal, a traditional fabric woven on vertical loom, that is a non-balanced, weft-faced twill, different from the balanced, flat one we can normally find in shops today. The fabric I used was bought from a local shop and is a medium-heavy 2/2 woolen twill, with about 14 thread/cm, with white warp and brown weft, a common feature of Greenland finds (but also in some finds from London).

La costruzione dell'abito
Il modello che ho scelto è il famoso Nørlund 38/ D10580: ho sempre amato particolarmente la complessità della costruzione, con 4 pannelli per ogni lato. Inoltre, la presenza di tasche sul reperto e soprattutto le maniche a ¾ lo rendono un abito da sopra, ed era esattamente quello che mi serviva da indossare sopra l'abito blu della Manuscript Challenge.
Per prima cosa, ho riprodotto su carta lo schema da Medieval Garments Reconstructed, e ho realizzato un modello di prova in stoffa leggera, a partire dal quale ho modificato leggermente la larghezza dell'abito sul torso (-4 cm totali) in modo che si adattasse meglio a me, ma senza renderlo troppo aderente al corpo, un cambiamento che avrebbe stravolto il concetto originale. Ho anche deciso di farlo lungo fino a terra, a differenza probabilmente dell'originale (per questo problema, cf. Woven into the Earth p. 142s.). Una volta verificato di non dover apportare modifiche sostanziali, ho tagliato la lana, stando attenta che le linee della saia fossero tutte orientate nella stessa direzione, ovvero dalla spalla sinistra al piede destro, una “regola” osservata in tutti i reperti di Herjolfsnes. (Mi piacerebbe dirvi che è stato tutto perfetto fin dal primo istante, ma la verità è che una volta tagliato l'abito mi sono accorta di avere le linee del twill nella direzione opposta: per fortuna invertendo dritto e rovescio ho potuto sistemare tutto, con l'unico svantaggio di avere ancora qualche ombra di gessetto rosa sull'esterno).
L'abito è composto da un telo anteriore e uno posteriore, entrambi ampliati con l'aggiunta di un gherone al centro (composto da due triangoli) e 4 pannelli per ogni lato, cuciti sul taglio diagonale: tutti i pannelli sono molto sottili sotto le braccia (2-5 cm) e si allargano andando verso terra, i due posteriori sono in realtà ricavati da un solo pezzo di stoffa, diviso da una cucitura finta per amore di simmetria. Le maniche invece sono ricavate da una pezza principale e un triangolo, che si colloca sotto l'ascella, per dare una maggiore ampiezza e mobilità.

The construction of the garment
My chosen pattern is the famous  Nørlund 38/ D10580: I've always loved its complex structure, with 4 panels on each side. Furthermore, the pocket slits and the ¾ lenght sleeves make it an overdress, without many doubts, and it was exactly what I needed to wear over my blue Manuscript Challenge dress.
First, I drew on paper the pattern from Medieval Garments Reconstructed and I made a toile in scrap fabric. I altered the width on the chest to fit me better (-4 cm), but without close fitting it to the body, because this would have altered the original shape and concept too much. I made it long to the ground, while the original garment probably it's shorter (for this issue, cf. Woven into the Earth, p. 142s.) After I was sure I didn't had to make any big alteration, I cut the wool, being careful to put all the twill lines in the same direction, from  the left shoulder to the right foot, a general rule that is always respected in Herjolfsnes garments. 
(I would love to tell you everything has been perfect from the beginning, but the truth is that once I had the dress cut I realized that I had all the twill lines going in the opposite direction: luckily, I could fix it inverting right and wrong sides of the fabric, with the only problem of having some pink traces of chalk on the now right side). 
The dress is made with a front and back, each with a central gore made with 2 triangles, and 4 panels on each side, cut on bias: all the panels are really narrow under the arms (2-5 cm) and become wider towards the ground, the 2 hindmost panels are actually cut from 1 piece of fabric divided by a false long seam, for love of simmetry. The sleeves are made with a main piece and a triangle put under the arm, to increase width and mobility.

Filo di lana filato a mano da me./
My hand-spun yarn. 

Le cuciture
Tutte le cuciture sono realizzate a mano, utilizzando filo di lana.
- Sottopunto per le cuciture lunghe: si tratta di un punto dato dall'esterno, che risulta quasi invisibile e più veloce di quanto non sembri a una prima occhiata. È il punto più usato nei reperti originali per questo tipo di cucitura.
- I gheroni sono cuciti dall'esterno.
I metodi per rifinire gli orli sono estremamente vari, e non sempre è indicato con precisione nei testi dove sono utilizzati. Del reperto Norlund 38, in particolare, era specificato solo che i margini delle cuciture lunghe erano:
1) ribattuti (generalmente su un lato, risultano essere ribattute aperte solo sulla spalla)
2) cucite insieme in modo che il margine rimanga sollevato
3) rifinite con le “tablet-woven piped edges”, ovvero con due fili intrecciati su se stessi, con l'ausilio di tavolette o con le dita, cuciti con un terzo filo sul margine.

Tablet-woven piped edge.

Ho voluto riprodurre la varietà delle rifiniture, scegliendo arbitrariamente dove impiegarle in mancanza di ulteriori informazioni. Dal momento che nel frattempo ho anche avviato qualche esperimento di filatura, ho utilizzato, in alcune rifiniture, del filo di lana realizzato da me, in particolare per le cuciture al punto 2 e 3.

The seams
All seams are hand-made with wool thread.
- Long seams have been sewn from the right side, with invisible stitches (and quite fast too). It's the most common stitch for long seams.
- Gores are sewn from the right side.
There are many long seams finishing methods on n. 38, and in the books it's not always stated clearly where each one is used. About n. 38 we know that seams had:
1) Overcast stitches that sew the seam allowance down to the cloth
2) Up-right seams with overcast stitching
3) Tablet-woven piped edges, made with 2 threads twisted together with the help of tablets or fingers, sewn down with a third thread.
I wanted to reproduce the variety of seams, and I had to choose arbitrarily where to use each of them, because of the lack of specific information. Since I had also started some spinning experiments, I used some wool thread hand-spun by me for seams of type 2 and 3. 

Il filo di riempimento nell'orlo. /
Filler thread in the hem line.

I dettagli / The details
Le maniche sono state uno degli elementi più problematici. Era evidente, osservando le proporzioni del reperto, che non potevano essere maniche lunghe ma maniche a ¾, un elemento che raramente viene riprodotto da chi sceglie di ispirarsi al n. 38: dopo un'iniziale esitazione, ho deciso di restare fedele anche a questa caratteristica dell'abito. Questo è forse il dettaglio che trova meno riscontri nella moda italiana, ma maniche a ¾, anche se di forma un po' diversa, sono comunque attestate, soprattutto fino agli anni '60 del secolo. Lo spacco presente nell'originale si rivela particolarmente comodo perché arriva esattamente all'altezza del gomito e consente una grande mobilità. La rifinitura della manica presenta un piccolo margine di 7 mm fermato con sopragitto e 2 file di stab stitch, ho invece deciso di non aggiungere le trecce come decorazione ulteriore, nonostante fossero presenti nel reperto.

The sleeves have been one of the most puzzling elements. Looking at the original garment, it was clear that they couldn't have been long sleeves, but ¾ lenght sleeves, something that is very rarely reconstructed when making a n. 38: after some hesitation, I decided to reproduce it as well. This is probably the less “Italian” feature of the dress, even if there are some ¾ lenght sleeves in italian art too, with a slightly different shape, at least until 1360s. The slit reaches the elbow, and allows a great mobility. The sleeve has a 7 mm  seam allowance cast down with overstitches and decorated with 2 rows of stab stitches. The original one also has braided chords that I decided not to reproduce.

Lo scollo è stato ridotto rispetto all'originale, che è molto più ampio forse anche perché è rovinato, in modo che si combinasse bene con il vestito blu. Presenta un margine di 8 mm ribattuto con sopragitto ed è completato da 2 file di stab stitches. Ho aggiunto anche 2 fili di riempimento, assenti sul n. 38 ma comuni in altri abiti, soprattutto nel collo.

The neckline is narrower than the original one (that is quite wide and quite damaged too) to match it with the blue dress I made for the Manuscript Challenge. The 8 mm seam allowance is sewn down with overcast stitches and has 2 rows of decorative stab stitches. I added 2 filler threads as well, that are not present in n. 38 but are quite common on other garments' necklines.

I tagli delle tasche si collocano nel primo dei 4 pannelli laterali, sono lunghi 17 cm e si trovano ad un'altezza molto confortevole per me. Dell'originale è specificato che sono rifinite con una treccia di cordini doppi a 5 fili chiamata “delle Faroe”, le cui istruzioni sono fornite in Medieval Garments Reconstructed: le mie sono realizzate con filo di lana filato a mano da me e doppiato. Una volta tagliata la stoffa, ho semplicemente cucito le trecce in modo da proteggere il taglio vivo. Ho fatto scomparire i fili in eccesso nella treccia stessa.

Pocket slits are in the 1st of the side panels, are 17 cm long, in a very comfortable position for me. They are trimmed with a braided cord, probably a Faroe's cord with 5 strands, as described in Medieval Garments Reconstructed: I made mine with hand-spun, 2 plied yarn and I sew them down on the edge to prevent it from fraying. I hid the extra threads in the braid itself.

 Il taglio della tasca visto dall'esterno e dall'interno. / Pocket slit seen from the outside and from the inside.

Test di prova con singling e tessitura
con 3 tavolette e 2 fili di riempimento,
come nel reperto. / A sample with
singling and tablet woven edge with 3
tablets and 2 filler threads, like
in the original find. 

L'orlo dell'abito è uno dei punti in cui mi sono discostata maggiormente dal modello: il n. 38 ha un primo rinforzo con il singling, una serie di punti dati orizzontalmente sulla stoffa e quasi invisibili a occhio nudo, per un'altezza di circa 12 mm. In aggiunta, presenta un bordo tessuto a tavolette (3 tavolette con 2 fili ciascuna, con 2 fili di rinforzo sul rovescio) in cui la spoletta è l'ago, che attacca la banda alla veste mano a mano che si procede. Ho fatto comunque un piccolo test per vedere il risultato, ma ho poi deciso di limitare l'uso di tessitura a tavolette perché poco attestata in Italia in questo tipo di lavorazione. Così ho deciso di prendere come riferimento il n. 45, che ha l'orlo fissato da sopragitto con filo di riempimento, rinforzato da 1 fila di stab stitch a 2,5 mm dal margine inferiore.

The hem line is probably the most different part from the model: n. 38 has a first reinforcement made with singling, stitches laying flat on the fabric and almos invisible, about 12 mm high. Furthermore, it has a tablet-woven edge (3 tablets with 2 threads each, plus 2 reinforcing threads on the back) sewn on the garment with the weft-needle. I made a small test to see how it looks, but I decided to avoid this kind of tablet-woven finishing, because we don't have any source for this use of tablet weaving in Italy. So I decided to make my hem line according to n. 45, that has overcast stitches over filler thread and has 1 row of stab stitches, 2,5 mm from the lower edge.

Ringrazio tutti i partecipanti della Herjolfsnes Challenge per i preziosi consigli e il sostegno, e in particolare Nini, che ha sempre la pazienza di assistermi a distanza. Al termine del lavoro, posso dire che sono soddisfatta del risultato: l'aspetto che apprezzo di più sono piccoli dettagli che lo rendono, credo, un abito “vero” e dotato di una sua personalità.

I want to thank all the partecipants to the Hejolfsnes Challenge for precious advice and support, and expecially Nini, who is always patient enough to help me even if we're far from each other.
In the end, I can say I am happy with the result: what I like most are all the small details that make it, I believe, an authentic dress with its own personality. 

Seta e perle per Damisella / Silk and pearls for Damisella

Questo abito e i suoi accessori sono stati progettati e realizzati per ricostruire il personaggio storico di Damisella Gonzaga, ultima figlia di Luigi Gonzaga, primo capitano del popolo di Mantova: andò sposa a Alidosio Alidosi, detto il Todeschino, il 10 febbraio 1367, portando una cospicua dote, all’altezza della fama e della ricchezza della sua famiglia di origine.

This dress and its accessories have been planned and realized to re-enact the historical character of Damisella Gonzaga, last daughter of Luigi Gonzaga, captain of Mantua: she married Alidosio Alidosi, called the Todeschino, the 10th of February 1367, bringing a conspicuous dowry, up to the reputation and wealth of her family.

Di fronte al Castello San Giorgio di Mantova: "Damisella" è tornata a casa per un giorno.
In front of the Castle of Saint George in Mantova: "Damisella" is back home for a day. 

I materiali
La protagonista dell’abito è sicuramente la seta verde: si tratta di una seta dupioni, venduta come tessuta a mano,  che ho acquistato un paio di anni fa. Dal momento che la seta era troppo sottile e non cadeva bene, dopo molte indecisioni ho deciso di foderare il corpo e la gonna in lana, in modo che desse peso all’abito. Le maniche sono invece state foderate di lino, per non aggiungere troppo spessore e anche perché, indossandolo con la camisa supportiva senza maniche, non volevo avere la lana a diretto contatto con le braccia: la fodera in lino delle maniche sembra essere attestata anche nella “gonna d’oro” della regina Margareta di Danimarca, che presenta anche una fodera di lino sul busto, estesa anche per 40-50 centimeti della gonna.  Per rifinire la scollatura e darle maggiore robustezza ho usato una sottile striscia di taffetà: finiture analoghe sono testimoniate anche da alcuni frammenti di Londra (Textiles and Clothing 1150- 1450, 158s.). Tutte le cuciture sono fatte a mano: quelle esterne in  filo di seta, le cuciture della fodera di lino.
NOTA: la seta tessuta a dupioni probabilmente non è la scelta migliore: suggerirei invece di usare taffetà di seta. 

The materials

Allacciatura laterale a spirale. /
Side spiral lacing.

The protagonist of this dress is for sure the green silk: it’s a dupioni silk which was sold as “hand woven”, and I bought it a couple of years ago. Since the silk was too thin and didn’t fall in a proper way, I decided to line the bodice and gown in wool, in order to get more weight. The sleeves have been lined in linen, to avoid too much thickness and to avoid direct contact with wool on the arms, since I wear this dress with the sleeveless supportive underwear.  The linen lining in sleeves seems to be present also in the “golden gown” of Queen Margareta of Denmark, that is also lined in the bodice and in the gown for 40-50 cm.The neckline has a narrow silk facing in taffeta to strengthen it, according to some finds from London (Textiles and Clothing 1150- 1450, 158s.). All the dress is hand sewn: the external seams are in silk, the ones of the lining are in linen.
NOTE: dupioni silk is probably not the best choice. I would recommend to use silk taffeta instead. 

Nouvelle acquisition latine 1673, fol. 8:
raccolta dei fichi / harvesting figs.

Il modello

Il modello non è la riproduzione fedele di nessuno dei reperti esistenti: si basa in parte sulla “gonna d’oro”, in particolare per la divisione in quattro quarti del davanti e del dietro e per la scelta di non dare forma rettangolare ma trapezoidale a queste parti, richiamando la forma dell’originale, ma si differenzia per la presenza di 4 gheroni che partono dall’altezza dei fianchi, 2 frontali e 2 laterali, necessari per raggiungere l’ampiezza voluta (3.5 m). Le maniche sono ricavate da un’unico pezzo, senza l’inserimento di gheroni, e sul polso hanno la forma “a campanella”, comune per gli abiti ricchi del periodo: non possono mancare i bottoni, 15 per ogni manica. Alcuni dettagli sono stati scelti per renderlo il più coerente possibile con la moda italiana: 

- la scollatura abbastanza pronunciata e rotonda (avrei potuto osare di più e renderla più a barca, ma non volevo rinunciare ad avere il supporto sulle spalle, a causa del peso del vesitito: per una bella analisi sulle scollature, La Cotte Simple );

- l’allacciatura laterale, testimoniata da alcune fonti iconografiche. Per avere una buona chiusura dell’abito, suggerisco di utilizzare un’allacciatura a spirale, testimoniata nelle fonti (a differenza dell’allacciatura a “x”) e molto efficace. Qui “The Zen of Spiral Lacing”  e qui l’articolo di Tasha Kelly. Il cordino è lungo 3 metri, per non doverlo sfilare e infilare ogni volta, ed è tessuto con filo di seta per le asole, con 4 tavolette. Grazie a Mervi per le istruzioni!

Il toile su cui si basa il vestito è quello fatto durante il workshop di cucito.

L’abito è un “primo strato”, da indossare quindi sopra la biancheria intima, al quale spero di aggiungere il prossimo anno un secondo strato sufficientemente ricco.

Dettaglio del cordino dell'allacciatura. /
Detail of the string of the side lacing.

The model

The model is not the faithful replica of any existant garment: it’s partly based on the “golden gown”, expecially for the division in 4 parts of the front and back and for the choice to give a trapezoidal shape instead of a rectangular one to these parts, more like the original, but it’s different because of the 4 hip-heigh gores I needed to have a proper hem size (3.5 m). The sleeves are made in a single piece, without inserting any gore, and have the “bell shape” common in some rich garments of the period: of course there are buttons, 15 for each sleeve. Some details have been chosen to match the Italian fashion best:

- the deep, rounded neckline (I could have dared more and made it more boat-like, but I wanted to have support on the shoulders because of the weight of the dress. For a nice analysis of necklines ,La Cotte Simple ) 

- the side lacing, as shown in some Italian pictures. To have a good lacing, I really suggest to use the spiral lacing, which is portrayed in the sources (the “x” lacing is not) and very effective. Check out the “Zen of spiral lacing” and here a nice article by Tasha Kelly about lacing. The string, which is 3 meters long so I don't have to insert and take it away every time, is tablet woven with 4 tablets, and it's made in buttonholes silk. Thanks to Mervi for the instructions!

The toile I used is the one we made during the medieval sewing workshop I organized in February. 

This dress is a “first layer”, to be worn over the underwear, and I hope I will give it a proper second layer next year. 

1369, Oratorio di S. Stefano, Lentate sul Seveso. Le fanciulle,
figlie della famiglia Porro rappresentata nell'atto di donare
l'oratorio, hanno maniche a campanella e, guardando
attentamente, si vede che indossano anelli nell'indice e nell'
anulare. / 1369, Oratorio of S. Stefano, Lentate sul Seveso.
The young ladies are daughters of the Porro family, portrayed
when donating the oratory. They have bell-shaped sleeves and,
looking carefully, you can see they wear rings in index and
ring finger.

Gli accessori

Un abito non è abbastanza per creare un’immagine coerente di un personaggio, quindi ho cercato di aggiungere anche alcuni accessori per arricchire l’insieme. 

The accessories

A dress is not enough to create a coherent portrait of a character, so I looked for some accessories to improve the ensemble.

- Collana di perle e corallo

Missale et Horae ad usum
 Fratrum Minorum
(1385- 90, BNF Latin 757, 258v.) Fanciulla
con terzolla e collana. / A lady with
a "terzolla" and necklace.

Nelle fonti italiane, e molto meno in quelle straniere che mi è capitato di vedere, ricorrono collane di varie forme: sono le fonti documentarie però a venirci in aiuto informandoci sulle pietre preziose più usate. Io ho scelto corallo (madrepora) e perle, sia perché facilmente distinguibili anche nelle miniature, come quelle dei Tacuina Sanitatis, sia perché esplicitamente menzionati in un documento imolese del 1391, contenete la stima della dote di nozze di Rengarda Alidosi, figlia di Beltrando: «Item una collana di perle facta a poste con coragli in mezo in fili bianchi de seda che pesa onze 2 ½, estimat ducati 30». 

- Necklace in pearls and corals

In the Italian sources, and a lot less in foreign ones I stumbled upon, there are a lot of different necklaces: the written sources can tell us more about the most common gems in use. I decided to use coral (actually madrepore) and pearls, because they can be clearly seen in miniatures, like the ones from Tacuina Sanitatis, and also because they are mentioned in a document from Imola dated 1391, that includes the valuation of the dowry of Rengarda Alidosi, daughter of Beltrando: “A necklace of pearls, made for this occasion, with corals in the middle, on white silk threads: it weights 2 ½ ounces, it worths 30 ducats”. 

- Anelli

Spesso menzionati negli inventari e nelle leggi suntuarie, dovevano essere un accessorio particolarmente apprezzato e diffuso. I due di cui dispongo al momento sono realizzati da Il Gatto e la Volpe sulla base di originali romagnoli: uno è in bronzo e granato, l’altro in argento e smeraldo. 

- Rings

Often mentioned in inventories and sumptuary laws, rings must have been very common and appreciated. The two I have now are made by Il Gatto e la Volpe, after some originals from Romagna: one is in bronze and garnet, the other one in silver and emerald.

- La terzolla: un’ipotesi e un tentativo

La vera impresa di questo outfit è stata l’acconciatura. Da tempo desideravo cercare di ricostruire la misteriosa “terzolla”, copricapo che la Muzzarelli (Guardaroba Medievale, p. 361) definisce «acconciatura a ornamento del capo, così detta perchè fatta con 300 perle» e probabilmente a volte chiamata semplicemente dalle fonti “ghirlanda” o “ghirlanda con perle”. Non ho mai trovato il nome “terzolla” associato da autorevoli studiosi a qualche immagine, ma ho provato a ipotizzare che esempi di questo prezioso copricapo si possano trovare sia in alcune immagini del Missale et Horae ad usum Fratrum Minorum (1385- 90, Nord Italia, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Latin 757) sia in Queste del Saint Graal Tristan de Léonois (1380-1385, Milano, BNF Français 343). Mi sono concentrata sul libro d’ore: dalle immagini mi sembrava di capire con sicurezza che sotto le perle si trovassero due ciocche di capelli, non intrecciati, che si incrociavano sulla fronte, cingendo il viso in modo da coprire le orecchie. Le perle inoltre apparivano separate da spazi regolari, formando delle piccole file, e apparivano semplicemente sospese sui capelli, senza particolari strutture a sostenerle. La prima, ingenua ipotesi che si è subito rivelata fallimentare è stata realizzare semplici file di perle da posare sui capelli, ma in questo modo veniva meno la regolarità mostrata dalla miniatura ed erano estremamente precarie. Serviva qualcosa di fisso a cui attaccarle: una retina. 

1380-1385 BNF Français 343 Queste del Saint Graal
Tristan de Léonois Folio 59. Un altro esempio di terzolla. /
Another source for a terzolla. 

Le retine conservate (cf. Textiles and Clothing 145-149) sembrano essere sempre circolari, ma ho pensato che una retina lunga e stretta che contenesse i capelli si potesse comunque adattare alle mie necessità: facendola di seta scura, di un colore simile a quello dei miei capelli, avrei potuto renderla praticamente invisibile, e il risultato sarebbe stato molto simile alla miniatura. Fatti circa 70 cm di retina, è stato il momento di attaccare le perle: 550 perline di 3-4 mm. Risultano essere quasi il doppio rispetto alle 300 che sembrano dare il nome alla terzolla: probabilmente un maggiore spazio tra le file di perle avrebbe permesso di avvicinarsi al numero ipotetico previsto e di creare file di perle più distinguibili, ma con 38 gradi di temperatura e una settimana per completarla prima di partire per Azincourt non ho avuto cuore e tempo di rimaneggiarla. L’ultimo problema da risolvere era la difficoltà di tenere ferma la retina sulle due ciocche di capelli che, dovendo coprire le orecchie, non potevano essere cucite tutto intorno alla testa.

Alla fine la soluzione è stata cucire dietro alla retina una striscia di tessuto nero, che si potesse facilmente nascondere sotto i capelli scuri, per creare una solida struttura tubolare in cui andare a inserire i capelli (tramite un buco nel tessuto all’altezza della nuca), molto più stabile da fissare grazie a delle spille: grazie di cuore a Nini per il suggerimento! 

Missale et Horae ad usum Fratrum Minorum (1385- 90, BNF Latin 757, 380 r.): la miniatura di riferimento per la terzolla e il risultato finito. / The main reference for the terzolla and the final result. 

 - The “terzolla”: an hypothesis and a try

The really challenging part of this outfit was the headdress. I have been waiting for a long time to reproduce the mysterious “terzolla”, an headdress described by Muzzarelli ((Guardaroba Medievale, p. 361) as a “headdress and decoration for the head, so called because it was made with 300 pearls” (“terzolla” maybe recalls the Italian “trecento”, i. e. 300) and probably called in some sources only “garland” or “garland with pearls”. I never found any authoritative academic who associated this name to a picture, but I thought that maybe some samples of this precious headdress can be found in some pictures from Missale et Horae ad usum Fratrum Minorum (made in 1385- 90 in Northern Italy, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Latin 757) and from Queste del Saint Graal Tristan de Léonois (1380-1385, Milano, BNF Français 343). I focused on the book of hours: from the pictures I would say that clearly under the pearls there were 2 locks of hair, not braided, crossed over the forehead, that framed the face all around, covering the hears too. The pearls seemed to be divided by equal spaces, making small rows, and simply looked suspended over the hair, without any particular structure underneath. The first, naïve try, that immediately became a failure, was making simple rows of pearls to lay over the hair, but this way they weren’t so regularly spaced and very precarious. I needed something fixed and more solid: a hairnet. 

The surviving hairnets (cf. Textiles and Clothing 145-149) are always rounded, but I thought that a long and narrow hairnet that could cover and keep the hair in place would have been suitable for my work: making it in a dark silk thread, a colour that matched my hair, it would have been almost invisible, and the result would have been quite close to the miniature. After netting about 70 cm of hairnet, it was time to sew the pearls: 550 pearls of 3-4 mm each. They are about double the amount that seem to give the name to the “terzolla” (300): probably a bigger spacing between the rows would have worked better, providing an amount of pearls closer to the hypothetical original amount and making more distinguishable rows as well. But there were 38° C in July and only a week to finish it before Azincourt, so I didn’t have the strength or time to change it. 

The last problem I had to solve was to keep the hairnet in place over the locks: since it had to cover the ears, I couldn’t sew it on the head. In the end, the key was to sew behind the hairnet a thin stripe of black fabric, easy to hide under the dark hair locks, to create a tubular structure in which I could put the hair (through a hole in the fabric over the nape): it’s a lot sturdier and easy to fasten using some pins. Thanks a lot to Nini for this suggestion!

Mi riempie di soddisfazione vedere questa foto e sapere finalmente che tutti i vestiti che indossiamo sono stati fatti da noi. / It's really satisfying to look at this picture and finally know that all the clothes we are wearing have been made by us. 

The Manuscript Challenge: il vestito blu dal Tacuinum Sanitatis / The Blue Dress from the Tacuinum Sanitatis

 

L'abito blu, basato sul Theatrum Sanitatis from Biblioteca Casanatense, Ms.4182, tav.117, ricostruito per la Manuscript Challenge, è finalmente completato: qui trovate tutte le informazioni sulla sua realizzazione.

Il modello

Ho deciso di utilizzare il modello ricavato dai reperti della Groenlandia Norlund 1b, prendendo come principale riferimento il reperto D10584 (Norlund n.42). Nonostante i dubbi riguardo all’uso di

Il primo modello con le "princess
seams". / the first toile with
the "princess seams"

modelli nordici per la moda europea ed italiana (1), ritengo comunque che sia accettabile l’utilizzo di questi reperti come riferimenti, sia perchè sono tra le pochissime fonti archeologiche disponibili, sia perché, con le necessarie modifiche, si prestano ad adattarsi anche allo stile continentale.
Il modello è composto da due parti principali, una anteriore e uno posteriore, ai quali sono aggiunti due pannelli su ogni lato e due gheroni centrali, uno anteriore e uno posteriore. Uno degli aspetti principali della sfida è stato dimostrare che è possibile realizzare un abito aderente come quelli presenti nell’arte figurativa del periodo senza allacciature o abbottonature sul busto: è stato possibile farlo grazie al tipo di lana, un twill 2/2, che, probabilmente proprio per questa sua caratteristica elasticità che lo rende adatto ad abiti aderenti, è uno dei tipi di tessuto più diffusi del Trecento.

Ho iniziato realizzando un modello di prova di un sottile tessuto di cotone: nonostante il risultato fosse piuttosto soddisfacente dal punto di vista del fitting, discutendone sul gruppo Facebook della “Manuscript Challenge” mi è stato fatto notare che i miei pannelli laterali erano nettamente più larghi (7-8cm) del reperto originale e andavano ad allargarsi sul seno formando le “princess seams”, cioè cuciture moderne, ben diverse come forma da quelle della Groenlandia. Ho rifatto un secondo modello, riducendo i pannelli laterali a 5 cm e dandogli una forma più rettangolare, come i reperti, in modo che le cuciture rimanessero sotto le braccia e non modificassero la linea del busto. A questo punto ho trasferito il modello su carta e ho infine tagliato la stoffa: una volta imbastito il modello, sono riuscita a renderlo ancora più aderente grazie all’elasticità del tessuto. Il gherone frontale parte poco sotto lo sterno, all’altezza dello stomaco, mentre quello posteriore è attaccato leggermente più in basso. L’ampiezza all’orlo è di circa 4 metri.

Le maniche hanno di base una struttura rettangolare, nella quale ho inserito un triangolo sulla spalla per garantire una buona mobilità: sono poi state modellate sul braccio e sull’avambraccio per renderle aderenti ma comunque confortevoli.

The blue dress from Theatrum Sanitatis from Biblioteca Casanatense, Ms.4182, tav.117 reconstructed for The Manuscript Challenge is finally complete: find out more about its construction here. 

The model
I decided to use the model from Greenland finds Norlund 1b, and chose as main reference the garment D10584 (Norlund n. 42). Despite of the doubts about the use of Greenlandic shapes for European and Italian fashion (1), I believe it’s acceptable to use these finds, because they are amongst the very few available sources and also because, with the necessary changes, they can be adapted to the continental fashion.

I pannelli laterali corretti. /
The fixed side panels.

The model is made with 2 main pieces, front and back, plus 2 panels on each side and 2 central gores, one on the front and one on the back. One of the main “challenges in the challenge” was to demonstrate it’s possible to make a fitted garments, as the ones shown in period pictures, without any lacing or buttoning on the body: it was possible to make it thanks to the wool, a 2/2 twill, which is a very common kind of fabric in the 14^th century, due to its elasticity which is very useful to make fitted garments.

I started to make a toile with a thin cotton fabric: despite the fitting was quite satisfying, while discussing it on the Facebook group of the “Manuscript Challenge” it was pointed out that my side panels were definetly larger (7-8 cm) than the original ones and that they were even larger on the breast becoming the so-called “princess seams”, modern seams, totally different from the medieval ones. I started again and made a new toile, reducing the dimension of the side panels (5 cm) and giving them a more rectangular shape, as the finds, so that the seams stayed under the armpit and didn’t modify the shape of the body. Once happy with it, I drew the pattern on paper and cut the fabric. Once basted, I was able to fit it even more thanks to the elasticity of the twill. The front gore starts from the breastbone, on the stomach, while the back one it’s a little lower. The hem is 4m.
The sleeves are based on a rectangular pattern, in which it was inserted a triangular gore to have a good mobility: they were modelled on the arm and forearm to make them fitted but comfortable.

 

Attaccando il gherone. /
Sewing the gore.

Cuciture (in filo di lino blu)- Punto indietro e punto filza: ho utilizzato il punto indietro per attaccare i pannelli principali e quelli laterali dalle ascelle ai fianchi, mentre per la parte inferiore della gonna ho ritenuto sufficiente usare il punto filza (con punti molto piccoli, non ce n’è nessuno più lungo di 3-4 mm, like the originals). Il punto indietro è stato utilizzato anche per le maniche e per unire i due triangoli che compongono i gheroni anteriore e posteriore: uno dei due ha una finta cucitura, come quelle presenti su alcuni dei reperti.

- Punti dati dall’esterno per attaccare i gheroni. Questa cucitura si trova nei reperti della Groenlandia e permette di attaccarli in modo molto pulito e stabile.
- Sottopunto per rifinire le maniche e l’orlo.
- Rifinitura delle cuciture principali: ogni cucitura è stata stirata e schiacciata. Le cuciture dei fianchi sono state ripiegate su un lato, solo quelle delle maniche sono state aperte al centro e ripiegate su entrambi i lati. In tutte le cuciture è stato utilizzato un doppio filo di riempimento di lana perché il twill tende a sfilacciarsi molto: questa è stata senza dubbio la parte più lunga del lavoro, ma fondamentale per garantire la sua durata.
- Asole e bottoni: sull’abbottonatura ho inserito due strisce di rinforzo di lino, con circa 17-18 fili/cm. In alcuni reperti è stata trovata traccia di un rinforzo solo sul lato delle asole, ma sulla scorta di un affresco di Pomposa ho deciso di applicarla su entrambi i lati. I bottoni sono ricavati da quadratini di lana 4x4cm e cuciti con filo di seta, le asole sono fatte in filo di seta e hanno forma rettangolare.

Affresco dall'Abbazia di Pomposa, 1a metà XIV secolo. /
Fresco from Pomposa Abbey, 1st half 14th century.

Asole, bottoni e rinforzo in lino. / Buttons, buttonholes and linen facing.

Cucitura con filo di riempimento. /
Seam with filler thread.

Seams (in blue linen thread)
- Backstitch and running stitch. I used backstitch to join the main panels and the side panels from the armpit to the hips, while in the lower part of the skirt I decided the running stitch was strong enough (I used very tiny stitches, no longer than 3-4 mm, as the originals). I chose the backstitch also for the sleeves and to join the triangles which make the front and back gores: one of them includes a false seam, like in some of the preserved garments.
- External stitches to sew the gores. This kind of stitch is found on Greenlandic garments (and London???) and allows to attach them in a very clean and strong way.
- Hemming stitch for the hem and the sleeves.
- Finishing of the seams: every seam has been ironed and pressed. The side seams have been pressed on one side, only the ones on the sleeves have been split open in the middle and finished on both sides. I put a double woolen filler thread in every seam because this twill frayed a lot: this was certainly the most time consuming part of the work, but it was necessary to make it durable.
- Buttons and buttonholes: on the buttoning I decided to put 2 facings in linen, a densely woven fabric with 17-18 threads/cm to reinforce it. In some garments it was found a facing only on the buttonholes side, but I decided to put it on both sides, after a fresco from Pomposa. The buttons are completely in woolen fabric, from squares 4x4cm and sewn in silk thread; the buttonholes are made with silk thread and are box-shaped.

Pettinatura e altri elementi
Già alla fine dell’estate avevo fatto alcuni esperimenti per trovare una pettinatura compatibile con quella della mia miniatura: alla fine ho optato per una coda divisa in due parti e direttamente cucita sui capelli con un nastrino di seta, seguendo questo tutorial
L’abito è un primo strato, quindi lo indosso solo sopra la camisa supportiva di cui ho modificato la scollatura in modo che non si vedesse sotto il vestito, con le mie calze e le scarpe realizzate da Graziano Dal Barco. La donna della miniatura indossa anche un grembiule, per il quale ho usato quello fatto l’anno scorso

Hairstyle and other elements

Since the end of summer I started to make experiments to find a suitable hairstyle: in the end, I decided to go for a split ponytail directly sewn to the hair with a silk ribbon, following this tutorial
The dress is a first layer, so I wear it over the supportive underwear (to which I changed the neckline to hide it under the blue dress), with my hoses and the shoes made by Graziano Dal Barco. The woman in the miniature wears also an apron, like the one I made last year.

Solo per divertimento :) Grazie a Francesco per aver elaborato la miniatura!
Just for fun :) Thanks to Francesco for editing the miniature!

Ringraziamenti:
Sono state moltissime le persone che mi hanno aiutata nella realizzazione di questo abito: grazie in primo luogo a Giulia, Giorgia e Vito che mi hanno regalato la lana e hanno seguito con trepidazione ogni fase, a Francesco per avermi aiutata nel modellare il vestito, a Nini per tutti i consigli sartoriali che mi ha generosamente dispensato nel corso dei mesi, a Margherita per l’aiuto a realizzare la pettinatura giusta, a Maria Neijman, Mary e tutti gli altri partecipanti della Manuscript Challenge che sono sempre stati di grande aiuto. Tutti gli errori e le imprecisioni sono naturalmente da imputare a me solamente. 

Questo vestito è dedicato alla memoria della mia nonna Maria (15.09.1931-3.3.2015): le nostre ultime ore felici insieme sono cucite qui. 

Thanks
There are many people who helped me while making this dress: first thanks to Giulia, Giorgia and Vito who gave me the wool as a gift and followed every step, to Francesco who helped me fitting the dress, to Nini who answered my questions and gave me a lot of useful suggestions during these past months, to Margherita who helped me to realize the proper hairstyle, to Maria, Mary and all the other participants of the Manuscript Challenge for their support. All the mistakes are of course all my fault.

This dress is in loving memory of my grandmother Maria (15.09.1931-3.3.2015): our last peaceful hours together are sewn here. 

Riferimenti bibliografici / References
(1) - The View from Herjolfsnes: Greenland's Translation of the European Fitted Fashion, R. Netherton, Medieval Clothing and Textiles, Volume 4, 143-173.
2 Woven into the Earth: Textile finds in Norse Greenland, Else Ostergaard
3 Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns, by Lilli Fransen, Shelly Nordtorp-Madson, Anna Norgard, Else Ostergard

Il cappello a punta nell'abbigliamento femminile / The bycocket in women's garb

- Il cappello a punta: un copricapo molto diffuso

1a metà XIV sec, Bologna.
San Pietro benedicente e donatore in
veste di pellegrino da (Fondazione Zeri) /
1st half of 14th century, Bologna.
Blessing Saint Peter and donor, 

1338-1340 Ambrogio Lorenzetti,
Siena: Allegoria dell'Inverno
Allegory of Winter

Il “cappello a punta”, di una foggia così diffusa nel Trecento e dal nome così sfuggente, è da tempo diffuso nel mondo della rievocazione come accessorio maschile, ma  la sua popolarità anche come accessorio femminile è in crescita.In mancanza di documentazione di un termine italiano coevo per designare questo cappello, mi limiterò a chiamarlo “cappello a punta”, ricordando che in inglese è anche chiamato “bycocket” e che in francese può essere definito anche “chapel à bec” (non serve ricordare che nell’immaginario collettivo è “il cappello di Robin Hood”). Le attestazioni di questo tipo di cappello, indossato da personaggi maschili, sono estremamente numerose nell’iconografia trecentesca (ne potete vedere alcune su Larsdatter). Sembra essere particolarmente frequente nella rappresentazione di scene di caccia (ne parlano qui gli amici di Exploring the Medieval Hunt) ma compare anche come elemento ricorrente nelle scene di viaggio: è infatti il tipico cappello da pellegrino, a volte decorato dalla conchiglia, ed è spesso indossato da personaggi ritratti in climi avversi o piovosi. Sono forse meno frequenti, ma non assenti, le scene in cui questo cappello completa un abbigliamento elegante (particolarmente presenti nel Tacuinum Sanitatis di Pavia o Milano, Nouvelle acquisition latine 1673), a volte arricchito da inserti in stoffe contrastanti o piume.

- The pointed hat: a very common headwear

Theatrum Sanitatis: Ms.4182 tav.129
Scena di caccia / Hunting scene

Nouvelle acquisition latine 1673,
fol. 20: abbigliamento elegante con
cappello a punta / elegant clothing
with bycocket. 

The “pointed hat” it’s very common in the 14th century and has also a very elusive name: it’s been a well known male headwear in re-enactment for a while, but its popularity as a female accessory it’s growing more and more. Lacking period documentation of a proper Italian name for this hat, I will call it “cappello a punta” (pointed hat), but remember in English is also called “bycocket” and in French “chapel à bec” (it’s not necessary to remember that it’s commonly called “the Robin Hood hat”). There are many examples of male characters wearing this kind of hat in 14th century figurative art (you can find some here on Larsdatter). It seems very common in hunting scenes (my friends from Medieval Hunt talk about it here) but appears also in travelling scenes: it’s actually the typical pilgrim hat, sometimes decorated with the shell, and it’s also worn commonly by characters represented in bad weather conditions. Probably are less frequent, but not totally absent, scenes where this hat comes with elegant clothing (expecially in the Tacuinum Sanitatis from Pavia or Milan, Nouvelle acquisition latine 1673), sometimes decorated with contrasting fabric inserts or feathers.

- Il cappello a punta nell’abbigliamento femminile

1336-41, Buffalmacco, Anacoreti nella Tebaide, Pisa

Cosa dire invece dell’uso del cappello a punta da parte delle donne? Da quanto è emerso dall’iconografia e da studi precedenti, sembra che questo cappello fosse utilizzato dalle donne in circostanze ben precise. L’unica analisi in un testo di storia del costume che ho potuto individuare è quella di R. L. Pisetzky (Storia del Costume in Italia, vol. II, 1964-69, p. 118) che, a proposito dei copricapi femminili, dice:

 “Spesso sopra il cappuccio, quando non è foderato di pelliccia, e anche su altre acconciature, le donne come gli uomini portano, in viaggio o cavalcando, il pesante cappello a tese rialzate”

 e rimanda alla tavola illustrata 54, dove commenta l’affresco pisano degli “Anacoreti nella Tebaide”: 

“la bizzarria sgarbata del cappello maschile, a cupola alta e a tese risvoltate – usato anche dalle donne, di solito in viaggio o per cavalcare – acquista un fascino ambiguo, accompagnato dal soggolo trasparente, in capo alla bella ignota che nello sguardo tentatore, ancor più che nelle zampe artigliate, rivela la sua essenza diabolica”. 

1340, Bibbia Angioina
1340, Angioina Bible

Oltre a rilevare l’assenza di iconografie che mostrino donne indossare il cappello con sotto il cappuccio (a meno che con “cappuccio” non si intenda il mantello con cappuccio), forse sembra eccessiva la critica di questo accessorio nel commento della Pisetzky: la scena in analisi sicuramente mostra una donna mostruosa, ma non credo che questo carattere “demoniaco” sia proprio del cappello, dal momento che in tutte le altre scene risulta privo di ogni connotazione negativa.

Non ho resistito all’idea di realizzare una tabella per illustrare i risultati della ricerca iconografica che ho compiuto, certo non esaustiva ma svolta su numerose fonti italiane, francesi e inglesi. 

Una fonte particolarmente interessante sono stati gli “avori gotici”, visibili su questo sito: Gothic Ivories  (se siete interessati a visionare in dettaglio le schede e le foto in alta risoluzione degli avori che ho qui analizzato, vi basterà inserire nel motore di ricerca il numero di inventario nella barra di ricerca), ma anche tra le opere d’arte italiane prodotte tra gli anni ’40 e la fine del Trecento sono emerse ulteriori significative attestazioni. 

Le scene in cui sono inserite queste donne con cappello risultano di due tipi.

* Le scene di caccia, che risultano essere la maggioranza (14/19). Essendo un tema legato alla rappresentazione dell’amore cortese, è molto ben documentato dalla serie degli avori gotici, di produzione francese e risalenti prevalentemente alla prima metà del XIV secolo. Altre scene di caccia sono rappresentate nel noto ciclo degli “Affreschi del buon governo” dipinto a Siena da Ambrogio Lorenzetti, in cui, nell’allegoria del buon governo in campagna, è posta in primo piano una dama con il cappello. Negli affreschi del Camposanto di Pisa, sempre risalenti alla prima metà del XIV secolo, compaiono vicine 2 donne con il cappello, accanto alle quali è possibile vedere uomini con i falchi. 

1380, Agnolo Gaddi, Storie della Vera Croce, Firenze
1380, Agnolo Gaddi, discovery of the True Cross

* Le scene di viaggio. Meno rappresentate, ma comunque significative, sono le donne in viaggio: negli affreschi di San Gimignano, opera di Bartolo di Fredi, compare due volte Lot (in groppa a un cammello) con il cappello a punta, mentre un’altra donna lo indossa nella scena dell’attraversamento del Mar Rosso. Anche la “bella ignota” della Pisetzsky può essere considerata una donna in viaggio. Molto diversa da questo personaggio, eppure abbigliata in modo simile, risulta la regina Elena, raffigurata di una bellezza immortale da Agnolo Gaddi nella Chiesa di S. Croce, a Firenze: Elena, giunta fino in Terrrasanta per ritrovare la croce di Cristo, può ragionevolmente essere rappresentata come una viaggiatrice (o eventualmente una pellegrina). Se questo cappello è dunque attributo della regina Elena, risulta difficile pensare che possa di per sè presentare una connotazione negativa o troppo mascolina se indossato da una donna.Il cappello a punta ha probabilmente la forte funzione pratica di riparare dal sole e dalla pioggia, ed è dunque sempre associato a momenti di vita all’aria aperta, in particolare alla caccia e al viaggio: infatti non sono mai raffigurate donne di città o di campagna che lo indossano nello svolgimento delle mansioni quotidiane, nè tantomeno sembra fosse indossato da donne nobili o facoltose in occasioni mondane, in cui probabilmente erano preferite acconciature arricchite da pietre preziose o costosi veli di seta.

- The bycocket in female’s garb

What can we say about women using bycocket? From what came to light from iconography and previous studies, it seems likely that this hat was used by women only in clear-cut circumstances. The only analysis I could find in a book about history of costume was by R. L. Pisetzky (Storia del Costume in Italia, vol. II, 1964-69, p. 118) who says about female hats: 

1367, Bartolo di Fredi, Attraversamento del Mar Rosso
1367, Bartolo di Fredi, Crossing of the Red Sea, 

“Often, over the hood, when it’s not lined in fur, and also with other hairdressings, women, like men, wear the heavy hat with lifted-up brims when travelling or hunting”. 

She talks again of this hat in the illustrated table 54 and comments the fresco from Pisa of the “Anacoreti della Tebaide”: 

“the rude oddity of the masculine hat, with a high calotte and lifted-up brims – used also by women, usually when travelling or horse-riding – gains an ambiguous appeal, together with the transparent wimple, worn by the beautiful stranger who, in her tantalizing gaze even more than in her claws, reveals her diabolic essence”. 

1336-40, Buffalmacco,  trionfo della morte,
 1336-40, Buffalmacco, Triumph of Death. Pisa

I have to underline I wasn’t able to find any source showing women wearing hoods with the bycocket (unless with “hood” is meant a cloack with a hood) and I would also like to point out that in her comment Pisetzky seems to criticize too much this hat: in the analyzed scene the woman surely has monstrous features, but I don’t think the hat itself has any diabolic meaning, since in all other scenes it lacks of any negative characteristic. 

I couldn’t help myself and I had to make a table to show the results of my iconographical research: I can’t say I have seen all the possible sources, but I’ve been through quite a lot if Italian, French and English representations. You can see the table here.

London, The British Museum
1878,1101.40

A very interesting source are the gothic ivories, collected on this website: Gothic Ivories (if you wish to see more details or the high-quality pictures of the ivories I analyzed, you can just insert their inventory number in the “search” line), but I found other interesting depictions also amongst Italian sources from the 1340s to the end of the century.

The scenes where women wear pointed hats are of two kinds:

- Hunting scenes (14/19). Since hunt is a theme strongly connected to courtly love, it’s very well attested in the gothic ivories, carved in France in the first half of the 14th century. Other hunting scenes can be found in the “Frescoes of the good government” by Ambrogio Lorenzetti, where a lady with a pointed hat is portrayed in the allegory of good government in the countryside. Also in the frescoes from the Camposanto of Pisa (first half of 14th century) 2 women with bycocket are represented together with men holding hawks. 

1367, Bartolo di Fredi, Abramo e Lot si separano
nella terra di Cana,
1367, Bartolo di Fredi, Abraham and Lot separate
in the Land of Canaan', 

- Travel scenes (5/19). Travelling women are less represented but very significant: in the frescoes by Bartolo di Fredi Lot appears twice (riding a camel) with the bycocket, while it’s worn by a different woman in the crossing of the Red Sea. Also the “beautiful stranger” described by Pisetzsky can be considered a travelling woman: queen Elena, in Agnolo Gaddi’s frescoes about the discovery of the True Cross (Florence, Santa Croce church), is clearly a woman of a completely different kind, but wears similar garments. Saint Elena, who travelled to Jerusalem to find the True Cross, can reasonably be painted as a traveler (or, eventually, as a pilgrim). If this hat is attributed to queen Elena as well, it seems hard to believe bycocket has itself a negative feature or is too masculine to be worn by women. 

The bycocket has a strong practical purpose to protect by sun and rain, and it’s therefore always connected to open-air scenes, mainly travels or hunting: women living in the cities or in the countryside are never represented with this hat while attending their daily tasks, nor it seems likely it was worn my noble or wealthy women in mundane occasions, where elaborate hairstyles and expensive silk veils were probably preferred. 

- Veli e pettinature insieme al cappello a punta

Dalle immagini si può vedere che il cappello a punta è raramente indossato da solo, ma è spesso accompagnato dal velo e/o dal soggolo, che insieme al cappello offrono una protezione ottimale dagli agenti atmosferici, possono riparare dalla polvere e rappresentano comunque un tocco di femminilità. Tra i diversi “outfit” rappresentati nelle immagini, ho scelto i 3 che preferisco di cui proporre la ricostruzione. 

-  Veils and hairstyles with the bycocket

From the sources it’s possible to see that the pointed hat is rarely worn alone, but it’s often worn with a veil and/or wimple, that together with the hat offer a perfect protection from sun, rain and dust and, nonetheless, give the outfit a touch of femininity. 

I chose my 3 favorite outfits to reproduce. 

Stile 1: L’allegoria del buon governo (trecce)
1344, Ambrogio Lorenzetti, Affreschi del buon governo,Siena 
Style 1: The Good Government (braids)
1344, Ambrogio Lorenzetti, Good government, Siena

La donna di questo celebre affresco è l’unica che ho trovato che non indossa nè il velo nè il soggolo. Ipotizzando una pettinatura simmetrica, così frequente in tante fonti coeve, la donna porta i capelli raccolti in due trecce, che sembrano essere fatte a partire dalla nuca (non dalle tempie), portate in avanti sulle orecchie, ai lati del viso, e probabilmente fissate sulla testa, sotto il cappello (suggerimento: le trecce possono essere fissate “cucendole” con un ago grosso e del filo di lana direttamente ai capelli sottostanti).

Note: Nel caso non si volesse indossare il velo, questa pettinatura è l’unica attestata abbinata al cappello a punta: i capelli sciolti, una treccia che ricade sulla schiena o una treccia che scende sulla spalla sono forse pettinature che sposano meglio il gusto moderno ma non sono mai attestate, anche perché potrebbero essere poco pratiche durante la caccia o il viaggio. 

This woman is the only one I could find who doesn’t wear veil or wimple. I suppose she wears a symmetric hairstyle, frequent in many period sources: I think she has 2 plaits that look like starting from the nape (not from the temples), pulled ahead over the ears, framing the face. They may be fastened on top of the head, under the hat (tip: braids can be sewn directly on the hair with a thick blunt needle and some wool thread). 

Note: In case you don’t want to wear a veil, this hairstyle is the only one attested together with the pointed hat: untied hair or a single braid over the back or over the shoulder can maybe match better modern taste but are not represented in period sources, also because may not be convenient while hunting or travelling.

Stile 2: Il trionfo della morte (trecce, velo, soggolo)1336-40, Buffalmacco, Trionfo della morte, Pisa
Style 2: The Triumph of Death (braids, veil, wimple)
1336-40, Buffalmacco, Triumph of Death, Pisa

Questa combinazione presenta sicuramente un’ottima protezione da pioggia, vento e sole. I capelli si intravedono appena sotto il velo: ho iniziato perciò facendo due trecce che partono dalle tempie (possono partire anche dalla nuca, ma io trovo più comoda questa soluzione) e le ho fissate dietro la testa. Da questo punto in poi, è possibile seguire il tutorial di Neulakko (tralasciando le trecce finte, se non le avete). Anche io ho indossato la mia cuffia di S. Brigida, elemento fondamentale a cui attaccare i veli: ho poi indossato il soggolo (il mio è un rettangolo di lino di circa 80cmx60cm) ripiegandolo leggermente sotto il mento, andando poi a fissarlo con 2 spilli dietro la testa e tirandolo un po’, dal momento che tende a cedere. A questo punto ho indossato il velo vero e proprio (il mio è un rettangolo leggermente stondato di circa 100cmx70cm, ma consiglio la forma a semicerchio), fissandolo alla cuffia con uno spillo al centro della fronte: si possono aggiungere con altri 2 spilli all’altezza delle tempie e ripiegare leggermente la stoffa per farlo aderire meglio al viso o tenerlo più libero e metterlo in posizione semplicemente con il cappello. 

Note: In molti casi in cui al cappello sono abbinati velo e soggolo i capelli non sono visibili, per cui è difficile stabilire quale sia l’acconciatura sottostante, anche se spesso sembra che si possa intuire la presenza delle due trecce sotto il velo. In alcuni casi, in particolare negli avori, i capelli sono rappresentati come delle piccole “onde” che non indicano una pettinatura precisa, ma ritengo sia comunque da escludere l’ipotesi che i capelli siano portati sciolti sotto al velo, dal momento che questa soluzione non compare mai nemmeno in altri contesti: potrebbero forse essere delle piccole ciocche sfuggenti. 

Al posto del soggolo di lino, se ne può indossare uno di seta per uno stile simile a quello di Sant’Elena negli affreschi di Santa Croce di Agnolo Gaddi. 

This combination offers a very good protection from sun, rain and wind. The hair are barely visible under the veil, so I started making 2 braids starting from the temples (they can start from the nape as well, but I find the first solution more comfortable) and I fastened them behind the head. From now on, you can find Neulakko’s tutorial  (skip fake braids if you don’t have). I wore my Saint Brigit’s cap and then the wimple (mine is a linen rectangle, 80cmx60cm), folding it a bit under the chin and pinning it behind the head: pull it well since it loosens a bit. At this point I put on the veil (a linen rectangle with rounded edges, 100cmx70cm: choose a half-circle shape if you can), pinning it to the cap with a pin in the center of the forehead: you can add 2 more pins over the temples and fold the fabric a bit or you can just put it in place with the hat.

Note: Often it’s impossible to see the hair when women wear the veil and wimple, so it’s hard to tell what’s the hairstyle: sometimes it looks like there are the 2 braids under the veil. In some ivories the hair are represented as little waves that may not represent a true hairstyle: I don’t think the hair are untied under the veil, since this solution is never visible in other pictures, and I believe they may be curly locks left outside the braids.

Instead of linen wimple, it’s possible to wear a silk wimple for a style closer to Saint Elena in the frescoes of Santa Croce by Agnolo Gaddi.

Stile 3: La straniera degli “Anacoreti nella Tebaide” (trecce, soggolo trasparente)
1336-41, Buffalmacco, Anacoreti nella Tebaide, Pisa
Style 3: The stranger from the “Anacoreti nella Tebaide” (braids, transparent wimple)

In alcune delle fonti, balza all’occhio la trasparenza del soggolo: è il caso degli affreschi di Bartolo di Fredi a San Gimignano o della “bella ignota” degli affreschi del Camposanto di Pisa. La mia interpretazione è che questi soggoli trasparenti siano veli di seta, portati con le trecce ai lati del viso: in mancanza di una cuffia a cui fissare il soggolo, l’ho fermato con uno spillo direttamente alle trecce, nel punto in cui sono cucite sopra la nuca. Per coprire meglio la parte posteriore del collo, si possono fermare le due estremità del velo con uno spillo: in questo modo risulterà anche più aderente al collo sulla parte anteriore.  Come soggolo ho usato il velo di seta, che è 80cmx60cm. 

In some sources, the transparent wimple is striking, like in the frescoes by Bartolo di Fredi or in the depiction of the “beautiful stranger” in the frescoes from the Camposanto of Pisa: my interpretation is that these wimples are made of silk and are usually worn with braids. Since there is not the cap to fasten the veil to, I pinned it directly to the braids, where they are sewn over the nape. To cover better the back part of the neck, you can fasten the edges of the veil with a pin: this way it will be more adherent to the front part. My wimple was my silk veil, a half-circle which measures 80cmx60cm.